Japanbaserade multimediakonstnären Terre Thaemlitz (1968) känns igen som både DJ Sprinkles och som han, hon och hen. Med en pågående analys av socioekonomiska förhållanden för kommerciella mediaproduktioner lyfter hennes arbete en kritisk blick på identitetspolitik, inklusive genusfrågor, sexualitet, klass, lingvistik, etnicitet och ras. Som producent för transdiciplinär konstnärlig och musikalisk verksamhet, associeras han främst till det egna skivbolaget skivbolaget Comatonse Recordings. I samtidskonstnärliga sammanhang  betraktas han däremot som videokonstnär. Som skribent, föreläsare och lärare, fokuserar Terre främst på frågor om icke-essentialistisk transidentitet och queerhet. I samband med visningen av “Deproduction”, samtalade Frida Sandström med Terre över mail, om konstindustrin, om det biografiska och om när ett uttal blir en performance.

Av: Frida Sandström

Frida Sandström: Du är verksam i gränslandet för flera fält i en tid då discipliner närmas varandra alltmer, i takt med att de ekonomiska förutsättningarna för konstnärlig och musikalisk produktion förändras. Samtidigt tilltar konstvärldens intresse för koreografifältet, liksom för den elektroniska musikscenen. Hur upplever du denna utveckling, såväl från positionen som DJ Sprinkles, som till förra sommarens medverkan i Documenta 14. Vad tänker du kring det faktum att konstmarknaden minglar med en ännu underfinansierad elektronisk musikscen, där DIY och underground ännu är centrala koncept? Eller, är det alls intressant att göra sådana åtskillnader?

Terre Thaemlitz: Självklart är dessa distinktioner nödvändiga för att definiera saker, särskilt sett till hur konst främst finansieras av kulturstöd, medan musik är mycket mer beroende av försäljning. Något som också påminner om uppdelningen mellan hög och låg kultur, vilket i sin tur står i förhållande till hur en majoritet av människor i denna värld uppfattar konsten som ett onödigt snobberi. Detta möts av den retsamt naiva generaliseringen om musik som universell och bla, bla. Jag brukar illustrera denna uppdelning genom att understryka att det faktiskt inte är ovanligt att den större del av konstvärlden som har insett att föreställningen om kreativitet/autencitet/originalitet bara är skitsnack – ändå kan sedan sätta sin tro till bluesmusikerns autencitet. Många människor bär på mångfaldiga och motsägelsefulla, ideologiska relationer till media, men ändå lyckas vi aldrig ge det en tanke. Det är förstås dessa misslyckande som gör det möjligt för olika former av ekonomisk exploatering att fortgå.

Jag har flerfaldiga gånger skrivit om hur ”återupptäckande” av ljudkonst i det tidiga 00-talets konstindustri är tätt sammanlänkat med kollapsen av nätverk för distribution av musik, och EFTA som gick bankrutt, vilket tog sig uttryck i en dominoartad kollaps för ett oräkneligt antal skivbolag. Det ledde till att en klick musikproducenter vände sig till konsten för att hitta jobb. Allt beror på denna förändrade situation för arbete med ljud, det är det enda det handlade om.

Jag måste erkänna att den sociala dynamiken i konstvärlden är en utmattande sekt. En fördel som följer på ett arbete i musikindustrin är att det är relativt lugnt att tala om arvoden och att sluta avtal och så vidare. I konstvärlden vill alla suga ut otaliga timmar där de socialiserar, ”tar en kaffe” och aldrig kommer fram till något… Denna form av socialt deltagande i ett system som sällan ger något tillbaka är fruktansvärt irriterande. Om du vill beställa ett verk för en utställning, så bara säg det för fan. Säg rakt ut om det finns ett arvode med i bilden och kräv inte att jag ska vara så entusiastisk över din utställning. Bara kom till saken. Förstås söker sig curatorer alltid också till producenter utanför konstscenen för att därigenom luska fram vad som är det senaste. Det är lika frustrerande. Jag har lärt mig att ta så få koppar kaffe som möjligt.

FS: Hur ser din relation ut till biografiskt skrivande och till fiktion, som performer och skribent? Det vill säga, hur relaterar du biografiska aspekter till en omskrivning av historia, som jag vill påstå att du gör i ”Deproduction”? Hur omförhandlas en föreställning om en delad eller dominerande historia genom förkroppsligad själv-etnografi, och vad för roll spelar fiktionen då?

TT: Jag ser på biografi, autobiografi, narrativ och fiktion som förlängningar av en muntlig tradition. Jag inkluderar aktivt dessa ”icke-faktabaserade” strategier för berättande i historiska och kulturella analyser, och för mig är det ett sätt att konstant förstå analyser såsom ”förorenade” eller ”förvrängda” av det subjektiva. Att placera självet i mitten av den kritik som görs är också ett post-modernt förhållningssätt, i motsats till till en traditionell modernistisk föreställning om att det går att kritisera någonting utifrån. På samma vis betraktar jag mina ljudproduktioner som en form av ”folkmusik” på så vis att de är minoritära men i opposition till en dominerande marknad. Mina analyser relaterar på liknande vis till den kritiska konstruktionen som folklore och andra alternativa berättanden vilar på, för att frammana reaktioner och en känsla av inflytande, men aldrig på ett glorifierande eller hjäluteförklarande vis. Tvärtom är i stort sett all form av medvetet försök till påverkan självdestruktiv och destabiliserande, och så betraktar jag också den politiska implikationen för prefixet ”folk-” såsom antagonistiskt gentemot den status och stolthet som följer på dominerande kulturella praktiker. Jag antar att jag själv mötte detta språk genom Nina Simones självbiografi, där hon väldigt tydligt beskrev hur hon inte betraktade sig själv som jazzmusiker, men som folkmusiker. Jag kunde relatera till det. Det handlar inte om folk som en särskild genre, men som position i en kultur.

FS: Hur arbetar du med medieringen och presentationen av en text – genom muntliga läsningar, animationer, eller trycksaker? Vad behöver en text i din mening för att läsas – och varför ska den läsas?

TT: Precis som mina live-performance och DJ-gig gör jag bara läsningar för att dra ihop till hyran. Det finns inget särskilt skäl för att mina texter ska läsas högt. När jag skriver något för ett specifikt symposium eller för en utställning, försöker jag ofta integrera en direkt kritik till mitt deltagande i sådana sammanhang, eftersom jag ser på mitt behov att ta sådana jobb och kapitulera kulturellt inför konst- och mediaindustrin med specifika resurser för en sådan exploatering. Först och främst har de resurser för få oss att känna oss så jävla tacksamma för att göra skitjobb gratis eller för en struntsumma, bara för att ”komma ut”. Arbetskritik blir i stort omöjlig i ett klimat där varje klagomål bemöts med uttalanden såsom ”du får ju i alla fall göra vad du älskar”. Men fan, dra. Trots alla positiva vindar som blåser över kaffekoppar, är detta industrier som vilar på ett omöjliggörande av sann solidaritet.

FS: I essän ”Languages of the New Brutality” uppmärksammar Nina Power hur Viktor Klemperer beskriver Tredje rikets språk som ett där ingen distinktion längre görs mellan det talade och det skrivna, så att ”allt blev till riktade, orerande och förolämpande uppmaningar.” 

”Så blir fanatismen en stolthet. Medan talet till massan, på talkshowen eller raljerande på en scen eller i en tidningsblaska visar alla dessa drag samtidigt, måste internet undersökas på ett annat vis. Om talat och skrivet språk fortsätter att blandas, så att alla Trumps tweets är oskiljaktiga från vad han lika gärna kunde ha sagt högt. (”Redo för min stora utlandsresa. Kommer att arbeta hårt för att värna om amerikanska intressen, det är vad jag gillar att göra!”). Något som också för oss till den suddiga åtskillnaden mellan det skrivna språket och bilden i form av en meme.”

Hur arbetar du själv med ord som uttalas i dina lecture performance och hur skiljer du mellan ord som uttalas i nuet, som trycks, eller spelas in? Vad är, i din mening, ett publikt uttal?

TT: Jag är inte säker på om det här riktigt är ett svar på din fråga, men jag förutsätter för det mesta att människor ska misstolka, förenkla eller essentialisera vad jag talar om. Eftersom jag själv inte använder mig av sociala medier tar sådana misstolkningar ofta över människors dominerande uppfattning om mitt arbete, och så klart, om mig. På ett personligt plan kan det förstås både såra och leda till besvikelse. Samtidigt ser jag det som en form av utraderande av självet, vilket är något som intresserar mig. Inte minst när det kommer till hur detta fenomen, eller andra former av hemlighållande relaterar till arvet från dolda sexuella identiteter. Det är ganska fascinerande att jag, i dagens hastiga kulturella klimat, inte längre känner igen mina intentioner. På något vis tänker jag att det pekar på en samtida omförhandling av det tidigare hemlighållna, som består mitt i – eller trots – dess absoluta synlighet.

FS: Du framträder i flera sammanhang på samma vis som du ger upphov till dessa sammanhang. Vi lever i en tid på performance och performativitet är högt värderat på såväl konstmarknaden, som på den nyliberala marknaden i stort – där performance tjänar som begrepp för den post-fordistiska alienation som arbetare och liv utstår. Hur förhåller du dig till detta begrepp, när det kommer till identitet och erfarenhet, eller konst. När det kommer till produktion (och deproduktion), upplever jag din text särskilt intressant i termer av produktioner av liv och identitet – produkter som uppenbart samspelar. Vägrar du performance, och om så: hur?

TT: Du undviker att arbeta, du tackar nej till erbjudanden och du minimerar ditt deltagande i sådana system så mycket som möjligt – även när du behöver lönen.

FS: I en essä om verbal och icke-verbal rörelse skriver Sima Belmar om glappet mellan dessa två, vilket hon menar inte tar sig uttryck som en generell syntes, men istället en brygga mellan två olika positioner och praktiker. 

Förstår vi något annorlunda när vi undersöker saken genom icke-verbal rörelse i förhållande till verbal sådan? Går det att komma till samma slutsats och förståelse genom olika sensoriska och kognitiva angreppsett – och vill vi ens det? Vad menar vi egentligen när vi säger att vi vill överbrygga skillnader? Butler och Jenkinson valde att utöva skillnaderna, glappet – att vada i det, simma i det, följa dess ström, flyta i det och tramsa sig i det. Utan att hålla varandra om ryggen.

Hur arbetar du, såsom konstnär och performer, med dessa ”kollapsade koreografier”, i övergången mellan teori, musik och performance?

TT: Det är så intressante att dansare och koreografer ofta är har så väldigt intressanta analyser bakom sina arbeten, du vet. Men varför ser det nästan alltid likadant ut ändå? Det är precis som frijazz. Jag tycker att dessa koncept är relevanta och givande såsom reaktioner mot ett system av definition och klassificering. Men jag skulle dö om jag någon gång satt igenom en hel föreställning med den där skiten.

FS: Paul B. Preciado publicerade nyligen essän Technopatriarchy i Artforum, som jag antar finner sin inspiration i Deproduction. Här hänvisar Preciado till ”utvecklingen av lingvistiska koder för social och kulturell reproduktion”, såsom ”nyckelbegrepp för varje undersökning av hur makt brukas”. Han skriver: 

Kan en ny form av maskulinitet etableras utanför en nekropolitisk diskurs? Är det möjligt att betrakta familjens och nationalstatens institutioner utanför patriarkala och koloniala strukturer?

Enligt Deproduction är svaret nej. Samtidigt är vårt samhälle idag alltmer beroende av brukbar data; läsbara tecken, nummer och definitioner – vilket Preciado kallar ”lingvistiska koder för social och kulturell reproduktion”. Hur kan vi sikta mot den stulna bokstaven, det av-länkade tecknet som inte längre betyder något? Eller, är vi redan själva nakna tecken i ett enväldigt semitiskt system?

TT: Jag kände inte till denna text av Paul, men självklart har han arbetat med frågor om reproduktion och gemenskap i flera år. Därför är jag inte helt säker på att jag skulle vilja förstå Deproduction som en uppenbar katalysator för hans projekt. Men självklart skulle mitt svar på dessa frågor vara ett hårt och nihilistiskt ”nej”. Det beror på att jag inte förutsätter patriarkatets möjliga transcendens i något led. Därför menar jag att omöjligheten att lämna patrarkatet eller att avkolonisera samhället är en märkbar  och förståelig förutsättning för våra handlingar.

Jag tänker att de flesta skulle tolka detta ”nej” som ett tecken på att ge vika eller förlamas in detta system. Samtidigt som det må vara ett existensiellt, affektivt svar på situationen kan detta uppmärksammande av hopplösheten också tydliggöra de materiella förutsättningarna för motstånd och revolt. När jag senast talade om detta med Paul sa han att han trodde på en revolution. Det gör inte jag. Jag vill snarare hänge mig åt denna kamp genom förståelsen av livets meningslöshet, istället för att ge efter för ett illusoriskt löfte. Men jag vet att det inte är så enkelt det heller.

Ok, nu syftar jag inte längre till Paul, men mer generellt: människor vill ha hopp. Om det jag säger är svårt att sälja in, kanske religion är en enklare väg att gå. Kanske ger det den en inblick i den där sektartade optimismen och den obligatoriska vänligheten som utgör kärnan för dagens konstinstitutioner. Gester som vi alla vet är skitsnack i denna mycket kalla, manipulativa bransch där människor hugger varandra i ryggen om vartannat.